Notes sur la mélodie des choses
Rainer Maria Rilke
I
Nous sommes au tout début, vois-tu.
Comme avant toute chose. Avec
Mille et un rêves derrière nous et
sans acte.
II
Je ne peux penser plus heureux savoir
que cet unique-ci :
qu’il faut devenir un initiateur.
Un qui écrit le premier mot derrière un
séculaire
tiret.
III
Cela me vient en observant ceci : que nous en sommes encore à peindre les hommes sur fond d’or, comme les tout premiers primitifs. Ils se tiennent devant de l’indéterminé. Parfois de l’or, parfois du gris. Dans la lumière parfois, et souvent avec, derrière eux, une insondable obscurité.
IV
Cela se comprend. Pour distinguer les hommes, il a fallu les isoler. Mais après une longue expérience il est juste de remettre en rapport les contemplations isolées, et d’accompagner d’un regard parvenu à maturité leurs gestes plus amples.
V
Compare une fois un tableau du Trecento sur fond d’or avec une des nombreuses compositions plus tardives des maîtres anciens italiens, où les figures se rencontrent pour une Santa Conversazione devant l’éclatant paysage dans l’air léger de l’Ombrie. Le fond d’or isole chaque figure, le paysage luit derrière elles comme une âme qu’elles ont en commun, et d’où elles tirent leur sourire et leur amour.
VI
Puis remémore-toi la vie même. Souviens-toi que les hommes ont maints gestes bouffants et des mots incroyablement grands. S’ils étaient, serait-ce un instant, aussi calmes et riches que les beaux saints de Marco Basaiti, tu devrais trouver derrière eux aussi le paysage qui leur est commun.
VII
Et il y a bien aussi des instants où un homme devant toi se détache calme et clair sur fond de sa splendeur. Ce sont des fêtes rares, que tu n’oublies jamais. Cet homme, désormais, tu l’aimes. C’est-à-dire tu t’appliques, de tes mains tendres, à copier les contours de sa personnalité telle que tu l’as perçue à cette heure.
VIII
L’art fait de même. Il est, oui, l’amour en plus ample, en plus démesuré. Il est l’amour de Dieu. Il n’a pas le droit de s’arrêter à l’individu, qui n’est que la porte de la vie. Il doit la franchir. La fatigue lui est interdite. Pour s’accomplir il doit œuvrer là où tous – sont un. Et quand il fait don de cet un, alors survient à tous une richesse sans limites.
IX
Combien l’art en est loin, cela peut se voir sur la scène, où pourtant il dit ou veut dire comment il considère la vie, non pas l’individu en son idéal repos mais le mouvement et le commerce de plusieurs. Or il s’avère qu’il place simplement les hommes côte à côte, comme on faisait au Trecento, et leur laisse à eux-mêmes le soin de lier amitié par dessus le gris ou l’or de l’arrière-fond.
X
Du coup aussi voici ce qui se passe. Ils essaient de s’atteindre avec des mots, des gestes. C’est tout juste s’ils ne se démettent pas les bras, car les gestes sont bien trop courts. Ils font d’infinis efforts pour se lancer les syllabes et, en même temps, ce sont encore de franchement mauvais joueurs de ballon, qui ne savent pas rattraper. Si bien qu’ils passent leur temps à se pencher et à chercher – tout comme dans la vie.
XI
Et l’art n’a rien fait sinon nous montrer le trouble dans lequel nous sommes la plupart du temps. Il nous a inquiétés, au lieu de nous rendre silencieux et calmes. Il a prouvé que nous vivons chacun sur son île ; seulement les îles ne sont pas assez distantes pour qu’on y vive solitaire et tranquille. L’un peut déranger l’autre, ou l’effrayer, ou le pourchasser avec un javelot – seulement personne ne peut aider personne.
XII
D’île à île, il n’y a qu’une possibilité : de dangereux sauts, où l’on risque plus que ses pieds. Cela donne un éternel va-et-vient bondissant, fait de hasards et de ridicules ;
car il arrive qu’ils soient deux à sauter en même temps l’un vers l’autre, si bien qu’ils ne se rencontrent qu’en l’air, et qu’après ce pénible échange ils se retrouvent tout aussi loin – l’un de l’autre – qu’auparavant.
XIII
Ce n’est pas du tout étonnant ; car en réalité les ponts menant à l’autre, par où l’on vient d’un beau pas solennel, ne sont pas en nous, mais derrière nous, exactement comme dans les paysages de Fra Bartolomé ou de Léonard. Il est de fait que la vie se termine en aiguille dans les individualités. Mais c’est par les vallées plus larges que passe le sentier de sommet à sommet.
XIV
Quand deux ou trois personnes s’assemblent, ce n’est pas pour autant qu’elles sont déjà ensemble. Elles sont comme des marionnettes dont les fils sont en différentes mains. Sitôt qu’ main les manipule tous, il leur survient une communauté qui les fait s’incliner ou se sauter dessus. Et les forces de l’être humain, elles aussi, sont là où vont finir ses fils dans une main souveraine qui les tient.
XV
Ce n’est que dans l’heure en commun, dans la tempête en commun, dans la salle commune où ils se rencontrent, qu’ils se découvrent. Ce n’est que lorsqu’un arrière-fond se dresse derrière eux, qu’ils commencent à commercer entre eux. Il faut bien qu’ils puissent se référer à la patrie une.
Il faut qu’ils se montrent les accréditations, si l’on peut dire, qu’ils portent sur eux, et qui renferment toutes le sens et le sceau du même prince.
XVI
Que ce soit le chant d’une lampe ou bien la voix de la tempête, que ce soit le souffle du soir ou le gémissement de la mer, qui t’environne – toujours veille derrière toi une ample mélodie, tissée de mille voix, dans laquelle ton solo n’a sa place que de temps à autre. Savoir à quel moment c’est à toi d’attaquer, voilà le secret de ta solitude : tout comme l’art du vrai commerce c’est : de la hauteur des mots se laisser choir dans la mélodie une et commune.
XVII
Si les saints de Marco Basaiti avaient quelque chose à se confier hors de leur bienheureuse proximité, ils ne tendraient pas leurs mains fines, légères, à l’avant du tableau dans lequel ils habitent. Ils s’effaceraient vers le fond, deviendraient tout petits et iraient par les ponts minuscules se retrouver au fond de la campagne à l’écoute.
XVIII
Nous sommes en avant tout à fait comme cela. De bénisseuses nostalgies. C’est au loin, dans des arrière-plans éclatants, qu’ont lieu nos épanouissements. C’est là que sont mouvement et volonté. C’est là que se situent les histoires dont nous sommes des titres obscurs. C’est là qu’ont lieu nos accords, nos adieux, consolation et deuil. C’est là que nous sommes, alors qu’au premier plan nous allons et venons.
XIX
Souviens-toi de gens que tu as trouvés rassemblés sans qu’ils aient encore partagé une heure. Par exemple des parents qui se rencontrent dans la chambre mortuaire d’un être vraiment cher. Chacun, à ce moment-là, vit plongé dans son souvenir à lui. Leurs mots se croisent en s’ignorant. Leurs mains se ratent dans le désarroi premier. – Jusqu’à ce que derrière eux s’étale la douleur. Ils s’asseyent, inclinent le front et se taisent. Sur eux bruit comme une forêt. Et ils sont proches l’un de l’autre comme jamais.
XX
Sinon, s’il n’y a pas une profonde douleur pour rendre les humains également silencieux, l’un entend plus, l’autre moins, de la puissante mélodie de l’arrière-fond. Beaucoup ne l’entendent plus du tout. Eux sont comme des arbres qui ont oublié leurs racines et qui croient à présent que leur force et leur vie, c’est le bruissement de leurs branches. Beaucoup n’ont pas le temps de l’écouter. Ils ne veulent pas d’heure autour d’eux. Ce sont de pauvres sans-patrie, qui ont perdu le sens de l’existence. Ils tapent sur les touches des jours et jouent toujours la même monotone note diminuée.
XXI
Si donc nous voulons être des initiés de la vie, nous devons considérer les choses sur deux plans :
D’abord la grande mélodie, à laquelle coopèrent choses et parfums, sensations et passés, crépuscules et nostalgies, –
et puis : les voix singulières, qui complètent et parachèvent la plénitude de ce chœur.
Et pour une œuvre d’art cela veut dire : pour créer une image de la vie profonde, de l’existence qui n’est pas seulement d’aujourd’hui, mais toujours possible en tous temps, il sera nécessaire de mettre dans un rapport juste et d’équilibrer les deux voix, celle d’une heure marquante et celle d’un groupe de gens qui s’y trouvent.
XXII
À cette fin, il faut avoir distingué les deux éléments de la mélodie de la vie dans leur forme primitive ; il faut décortiquer le tumulte grondant de la mer et en extraire le rythme du bruit des vagues, et avoir, de l’embrouillamini de la conversation quotidienne, démêlé la ligne vivante qui porte les autres. Il faut disposer côte à côte les couleurs pures pour apprendre à connaître leurs contrastes et leurs affinités. Il faut avoir oublié le beaucoup, pour l’amour de l’important.
XXIII
Quand deux personnes sont graves à un égal degré, elles n’ont pas à parler de la mélodie de leurs heures. Elle est leur élément en et pour soi commun. Elle est entre eux comme un autel ardent et eux, craintivement, de leurs syllabes rares alimentent la flamme sacrée.
Si je tire ces deux personnes de leur être ingénu pour les mettre sur scène, je le fais manifestement pour montrer deux amants et expliquer pourquoi ils sont heureux. Mais sur la scène l’autel est invisible et nul n’est en mesure d’expliquer les gestes étranges des sacrifiants.
XXIV
Alors il y a deux issues :
ou bien ces personnes doivent se lever et chercher à dire, à grand renfort de mots et de gestes déconcertants, ce qu’elles vivaient avant.
Ou bien :
je ne change rien à leur faire profond et c’est moi-même qui ajoute ces mots :
Voici un autel sur lequel brûle une flamme sacrée. Vous pouvez en remarquer l’éclat sur le visage de ces deux êtres.
XXV
La deuxième solution me semble seule digne d’un artiste. Rien n’est perdu de l’essentiel ; aucune confusion des éléments simples ne vient perturber le cours des événements si je décris l’autel qui unit les deux solitaires de telle sorte que tous croient le voir et croient à sa présence. Beaucoup plus tard, involontairement, les spectateurs en viendront à voir la colonne de flammes, et je n’aurai à ajouter aucune explication. Beaucoup plus tard.
XXVI
Mais cette histoire d’autel n’est qu’une métaphore, et très approximative de surcroît. Ce qu’il s’agit de faire, c’est exprimer sur scène l’heure en commun, ce dans quoi les personnages viennent à parler. Ce chant, qui dans la vie reste confié aux mille voix du jour ou de la nuit, au bruissement de la forêt ou au tic-tac de l’horloge, à ses coups hésitants sonnant l’heure, cet ample chœur de l’arrière-fond qui détermine le rythme et le ton de nos mots, ne peut sur scène, pour le moment, se faire comprendre par les mêmes moyens.
XXVII
Car ce qu’on appelle “atmosphère” et qui, du reste, dans des pièces récentes se voit rendre aussi partiellement justice, n’est pourtant qu’une première tentative imparfaite pour laisser transparaître le paysage derrière hommes, mots et gestes, qui ne sera absolument pas perçue par la plupart et qui, en raison de sa grave intimité, ne peut absolument pas être perçue par tous. Renforcer techniquement tel bruit, tel éclairage, produit un effet ridicule, parce que de mille voix on en monte une seule en épingle, si bien que toute l’action reste suspendue à cette unique arête.
XXVIII
Cette justice envers l’ample mélodie de l’arrière-fond est sauvegardée seulement si on la laisse valoir dans toute son extension, ce qui pour le moment apparaît irréalisable étant donné non seulement les moyens de nos scènes, mais également la conception que s’en fait la foule méfiante. – L’équilibre ne peut être atteint qu’au moyen d’une rigoureuse stylisation. En effet, dès lors que l’on joue la mélodie de l’infini en frappant sur les mêmes touches que celles sur lesquelles sont posées les mains de l’action scénique, cela veut dire que le grand, le sans mots, par en dessous s’accorde avec les mots.
XXIX
Ce n’est rien d’autre qu’introduire un chœur, qui se déroule calmement derrière les clairs et scintillants dialogues. Du fait que le silence agit continûment dans toute son ampleur et sa signification, les mots se montrent en avant comme ses compléments naturels, et du coup l’on peut envisager une représentation globale du chant de la vie, ce qui, sinon, semblait déjà exclu dès lors qu’on ne peut pas, sur scène, utiliser parfums ni sensations obscures.
XXX
Je veux évoquer un tout petit exemple :
– Soir. Une petite pièce. Au milieu, à table sous la lampe, deux enfants face à face, penchés à contrecœur sur leurs livres. Ils sont tous les deux loin – loin. Les livres cachent leur évasion. De temps en temps ils s’interpellent, pour ne pas se perdre dans la grande forêt de leurs rêves. Dans la pièce exiguë ils vivent des destinées bariolées, fantastiques. Ils combattent et ils sont vainqueurs. Rentrent chez eux et se marient. Apprennent à leurs enfants à être des héros. Meurent, même.
Et moi, je suis assez buté pour voir là une action scénique !
XXXI
Mais qu’est-ce que cette scène sans le chant de la claire suspension démodée, sans la respiration et le gémissement des meubles, sans la tempête autour de la maison. Sans tout ce fond obscur à travers lequel ils tirent les fils de leurs fables. Comme ces enfants rêveraient autrement au jardin, autrement au bord de la mer, autrement sur la terrasse d’un palais. Que l’on brode sur soie ou sur laine, cela n’est pas indifférent. Il faut savoir que sur le jaune canevas de cette soirée en chambre, ils reproduisent, incertains, les deux lignes malhabiles de leur méandreux modèle.
XXXII
Ce que j’envisage alors, c’est de laisser retentir toute la mélodie telle que les gamins l’entendent. Voix silencieuse, elle doit planer sur la scène, et à un invisible signal les minuscules voix d’enfants attaquent et se lancent, cependant que le large fleuve continue de gronder en passant par l’étroite pièce et son soir, d’infinité en infinité.
XXXIII
De telles scènes, j’en sais beaucoup, et de plus amples. Selon qu’il s’agit d’une stylisation expresse, je veux dire généralisée, ou bien d’une prudente allusion à celle-ci, le chœur trouve sa place sur la scène même et agit alors lui aussi par sa vigilante présence, ou bien sa part est réduite à la voix qui monte, ample et impersonnelle, du brassage de l’heure en commun. Dans les deux cas réside en elle aussi, comme dans le chœur antique, un plus sage savoir ; non parce qu’elle juge les péripéties de l’action, mais parce qu’elle est la base d’où se détache ce chant plus bas et au sein de laquelle, pour finir, il retombe plus beau.
XXXIV
La représentation stylisée, donc irréaliste, je n’y vois en ce cas qu’un passage ; car l’art qu’on accueillera toujours le plus volontiers sur la scène, c’est celui qui ressemble à la vie et qui, en ce sens extérieur, est “vrai”. Mais voici justement le chemin qui mène à une vérité s’approfondissant elle-même, intérieure : reconnaître les éléments primitifs et s’en servir. Avec une sérieuse expérience on apprendra à utiliser de manière plus libre et plus originale les motifs fondamentaux qu’on aura saisis, et ainsi du même coup se rapprochera-t-on de la réalité réaliste, temporelle. Mais ce ne sera plus la même qu’avant.
XXXV
Ces efforts me semblent nécessaires parce que, sinon, la connaissance des sentiments plus subtils que s’est acquise un long et sérieux travail, dans le bruit de la scène se verra à jamais perdue. Et c’est dommage. Depuis la scène, on peut, si c’est fait sans appuyer de manière tendancieuse, faire l’annonce de la vie nouvelle, c’est-à-dire la communiquer également à ceux qui n’en apprennent pas les gestes de leur propre élan et par leurs propres forces. Non qu’on doive les convertir depuis la scène. Mais au moins doivent-ils éprouver : il y a ça à notre époque, tout près de nous. Ça n’est déjà pas si mal.
XXXVI
Car c’est presque de l’importance d’une religion d’avoir compris ça : qu’une fois qu’on a découvert la mélodie de l’arrière-plan, on n’est plus indécis dans ses mots ni obscur dans ses décisions. C’est une certitude tranquille née de la simple conviction de faire partie d’une mélodie, donc de posséder de plein droit une place déterminée et d’avoir une tâche déterminée au sein d’une vaste œuvre où le plus infime vaut exactement le plus grand. Ne pas être en surnombre est la condition première de l’épanouissement conscient et paisible.
XXXVII
Toute discorde et toute erreur viennent de ce que les hommes cherchent leur élément commun en eux, au lieu de le chercher dans les choses derrière eux, dans la lumière, dans le paysage au début et dans la mort. Ce faisant, ils se perdent et n’y gagnent rien en échange. Ils se mélangent, faute de pouvoir s’unir. Ils se tiennent l’un à l’autre sans pourtant parvenir à assurer leur pas, car ils sont tous deux titubants et faibles ; et à vouloir ainsi se soutenir l’un l’autre ils épuisent toute leur force, au point de ne pouvoir pas même pressentir, tournés vers le dehors, le son que fait une vague.
XXXVIII
Mais tout élément commun présuppose une série d’êtres isolés distincts. Avant eux, ce n’était qu’un tout dénué de rapport, du coup face à lui-même. Il n’était ni pauvre ni riche. Dès l’instant où certaines de ses parties prennent leur distance d’avec l’unité maternelle, il entre en opposition avec elles ; car c’est en s’éloignant de lui qu’elles se développent. Mais il ne les lâche pas des mains. La racine a beau tout ignorer des fruits, il n’empêche qu’elle les nourrit.
XXXIX
Et nous sommes comme des fruits. Nous pendons haut à des branches étrangement tortueuses et nous endurons bien des vents. Ce qui est à nous, c’est notre maturité, notre douceur et notre beauté. Mais la force pour ça coule dans un seul tronc depuis une racine qui s’est propagée jusqu’à couvrir des mondes en nous tous. Et si nous voulons témoigner en faveur de cette force, nous devons l’utiliser chacun dans le sens de sa plus grande solitude. Plus il y a de solitaires, plus solennelle, émouvante et puissante est leur communauté.
XXXX
Et ce sont justement les plus solitaires qui ont la plus grande part à la communauté. J’ai dit plus haut que l’un perçoit plus, l’autre moins, de l’ample mélodie de la vie ; en conséquence, incombe à ce dernier une tâche moindre ou plus médiocre dans le grand orchestre. Qui percevrait toute la mélodie serait tout à la fois le plus solitaire et le plus lié à la communauté. Car il entendrait ce que nul n’entend, et ce pour l’unique raison qu’il comprend en son achèvement ce dont les autres, tendant l’oreille, ne saisissent que d’obscures bribes.
(traduit de l’Allemand par Bernard Pautrat)
parfois 